7 questions avec...Théo-Mario Coppola, curateur de la biennale momentum!

> Ton projet pour la onzième édition de la biennale MOMENTUM s’intitule HOUSE OF COMMONS. Dans quelle perspective mobilises-tu la notion de « communs » dans le contexte de la biennale ?

HOUSE OF COMMONS consiste en une exposition collective et un recueil d’essais, qui portent tous deux l’idée qu’un changement radical de paradigme social, intellectuel, et artistique est nécessaire pour construire un avenir différent.

Ce projet s’inscrit dans la pratique de la commonalisation, ou « mise en commun », c’est-à-dire l’édification de règles, de principes, d’idées dans le cadre d’une vie collective inclusive, au-delà des marchés et des états. En anglais, « house of commons » fait référence à la chambre basse de certains systèmes parlementaires bicaméraux, où le terme « communs » entre dans la nomenclature d’une démocratie représentative et sert la légitimité d’un modèle politique. Le titre de l’édition de la biennale induit un renversement de cet usage historique.

Les communs ne sont pas réductibles à des ressources et diffèrent en ce sens des biens communs avec lesquels on a tendance à les confondre. La notion peut ainsi s’appliquer à tous les aspects de la vie sociale et l’expérience qui en est faite à des espaces-temps géoculturels différents. Des résistances et des propositions contemporaines se développent en plusieurs parties du monde dans le champ des pratiques esthétiques. Dans une acceptation radicale, les communs peuvent être interprétés dans une perspective anarchiste et anti-impérialiste.

Avec HOUSE OF COMMONS, j’ai souhaité défendre la diversité des pratiques esthétiques contemporaines. Étroitement liés aux communs, les principaux thèmes de la biennale sont les expressions alternatives de la gouvernance, les communautés marginalisées et leurs revendications, la protection des écosystèmes, l’histoire contemporaine de la résistance et de la contestation, les narrations personnelles. Les communs sont une expérience de refondation des modalités d’existence. La notion implique le refus de certains termes, une rupture définitive avec les formes d’impérialisme et de violence, une mise en relation des idées au profit d’une relation d’équilibre et d’humilité avec la pluralité des savoirs.

J’ai appliqué ces principes à l’avant-scène du projet comme au processus de travail lui-même. Ces choix ont parfois des implications institutionnelles. J’ai par exemple fait retirer le sous-titre régionaliste de la biennale. Tous les praticien·ne·s prenant part à HOUSE OF COMMONS sont traité·e·s de manière égale et sans distinction de discipline, aussi bien dans le travail, dans la monstration de leurs projets, que dans l’affichage de leurs noms et de leurs projets.

Le recueil ne contiendra pas de textes interprétatifs de l’exposition mais des essais autonomes. Il sera, au même titre que l’exposition, un espace de monstration et de réflexion traversé par l’idéal des communs et dans la perspective critique que chaque contributeur·trice·s souhaitera apporter directement ou indirectement à la notion.

L’exposition se présentera sous la forme d’un circuit sur l’île de Jeløya et dans la ville de Moss. Dans l’espace public, plusieurs projets seront installés. Un poème concret in situ d’Augusto de Campos sera présentée dans le centre-ville, à proximité de la Kunstgalleri où sera exposé un ensemble d’œuvres sur papier de Délio Jasse et deux films de Trinh T. Minh-ha. Sur l’île, en parcourant les chemins qui relient les plages, les forêts, et la côte, on pourra faire l’expérience d’une autre intervention in situ du groupe Kollektivnye Deystviya (Actions collectives), des pavillons de S-AR, et des vidéos projetées de Daisuke Kosugi et Siri Hermansen. Parmi les projets exposés à Galleri F 15, il y aura notamment une œuvre majeure de Hannah Ryggen, figure de l’art engagé au XXe siècle en Norvège. Goutam Ghosh présentera une installation vidéo réalisée au cours des derniers mois en Inde. Il faut ici souligner que les praticien·ne·s lié·e·s au milieu de l’art norvégien que j’ai invité·e·s le sont par leur trajectoire personnelle plutôt que par une appartenance nationale, et que leur pratique, comme celle des autres praticien·ne·s prenant part à la biennale, se caractérise par la cohérence et la radicalité de leur engagement artistique et politique. Il y aura également un ensemble d’œuvres de Renée Green. Une nouvelle installation de Marinella Senatore comprenant des archives visuelles et sonores issues de la contestation politique et de l’engagement des communautés marginalisées sera par ailleurs présentée. Ce projet est le résultat d’un dialogue sur son processus de travail commencé entre elle et moi il y a plusieurs années.

Accompagner chaque projet dans les meilleures conditions possibles, en développant un échange personnel et direct, à la mesure du développement du parcours de chaque praticien·ne est une mise en application des principes éthiques relatifs aux communs.

Vue de l’exposition collective VILLA PAZZA, édition 2018 de la Nuit Blanche, Villa Médicis, Rome, Italie. Arrière plan : Gaëlle Gabillet & Stéphane Villard.
Cliché : Giorgio Benni. Courtoisie de Théo-Mario Coppola.

> Tu es un curateur politiquement engagé. Tes recherches portent sur une diversité de notions, de pratiques, et de disciplines. Avec HOUSE OF COMMONS, tu prolonges ton travail sur des problématiques relatives à l’écologie, la gouvernance des communautés, le genre, le capitalisme, le colonialisme. Quelle est ta méthodologie de recherche ?

Il n’y a pas d’un côté les formes et de l’autre les idées. Esthétique et éthique ont une étymologie commune. Ma responsabilité est de penser, de créer, et de configurer des situations d’indépendance intellectuelle et esthétique. Cela nécessite la mise en circulation des notions et des idées, l’interconnexion entre les disciplines et les approches, l’évaluation critique des positionnements méthodologiques. Prendre position avec précision et engagement est une façon de travailler à contre-courant. En arrière-scène, curater consiste à éditer, c’est-à-dire à délibérer sur des choix et à en retrancher volontairement certains au profit d’autres. Ma méthodologie est notamment marquée par la déconstruction du vocable dominant, l’utilisation de certains mots plutôt que d’autres, la création de concepts, la transposition de notions issues de la philosophie et des sciences politiques dans le champ esthétique.

Le terme d’« art » est aujourd’hui extrêmement chargé par une instrumentalisation idéologique et une marchandisation à tout-va. Je préfère employer l’expression « pratiques esthétiques contemporaines ». Par pratiques esthétiques contemporaines, j’entends des expressions artistiques et intellectuelles qui ne sont pas assignées à une discipline en particulier et qui permettent d’en combiner plusieurs, voire de penser au-delà des disciplines elles-mêmes. Elles sont articulées autour du processus et de la transformation, et projetées dans espaces réels et potentiels. Ces expressions révèlent des complexités et des contradictions, et ne peuvent être réduites à leur seule matérialité, c’est-à-dire à des objets finis, quantifiables et classables. C’est aussi pourquoi je préfère le terme de « praticien·ne » à celui d’« artiste » ou de « penseur·euse », celui de « participant·e » à celui de « regardeur·euse » ou de « public ».

L’histoire des pratiques esthétiques est un espace-temps pluriel de reformulations permanentes. Les références et les modes de compréhension ne sont pas figés. Avec le travail de praticien·ne·s exigeant·e·s comme Mário Pedrosa, Catherine David, ou Iftikhar Dadi, cette histoire s’est ouverte à ce que l’on désigne habituellement, et de façon non satisfaisante, par « pays du Sud » ou « Global South » d’une part et « périphéries » d’autre part. Cette ouverture s’est faite en luttant contre l’invisibilité des pratiques et pour les ontologies non dominantes. C’est dans cette histoire intellectuelle et artistique que ma méthodologie s’inscrit.

> Ta pratique curatoriale s’articule fortement avec la notion d’utopie. Ta démarche s’inscrit-elle principalement dans des dynamiques historiques et philosophiques ? Ou les expériences personnelles et subjectives contemporaines sont-elles au contraire le point de départ à ta réflexion ?

Quand les luttes politiques sont scindées, les formes de domination persistent, se transforment et s’installent sous d’autres configurations. L’ontologie naturaliste, le colonialisme, le capitalisme ont forgé une pensée qui a projeté le monde en dehors de nous-mêmes, comme un objet flou et manipulable, une chose à soumettre et à exploiter.

Au « détruire pour mieux opprimer » j’oppose « le déconstruire pour mieux vivre ». Ma pratique curatoriale est liée à la notion d’utopie en ce qu’elle comprend le devenir-indigène, la déconstruction du capitalisme hétéro-patriarcal, la lutte contre les impérialismes, la défense des communs, la libération des corps marginalisés. Il m’importe de soutenir des praticien·ne·s dont le travail témoigne d’un engagement sincère et d’un refus des tendances comme du conformisme. Je fais le choix de travailler avec des personnes dont les projets nécessitent un accompagnement particulier et dont la pratique n’est pas réductible à des objets ou à de simples thèmes. Je considère qu’il faut montrer des projets exigeants pour qu’ils soient vus.

L’utopie comme refus du monde tel qu’il se présente à nous et dans la perspective qu’un changement profond doit y être apporté, implique de commencer par soi-même. Je n’ai jamais perçu le soi et le monde comme des éléments séparés. Il n’y a pas d’un côté les expériences personnelles et subjectives et de l’autre les dynamiques historiques et philosophiques. La notion d’utopie relève d’un continuum socio-esthétique. La pensée, les représentations et positionnements politiques, les pratiques esthétiques circulent et s’entrelacent.

Vue de l’exposition collective HOTEL EUROPA: Their Past, Your Present, Our Future, 2019, Open Space of Experimental Art, Tbilissi, Géorgie. Premier plan : Martin Hotter. Arrière plan : Braco Dimitrijević.
Cliché : droits réservés. Courtoisie de Théo-Mario Coppola.

> Comment prépares-tu HOUSE OF COMMONS dans sa perspective internationale à l’heure des confinements et de la limitation de la circulation des personnes ?

La situation pandémique ne devrait pas servir de prétexte à une réduction des libertés. Il est nécessaire d’affirmer des choix et de défendre une position. J’envisage la biennale comme une plateforme d’expérimentation et une agence de production au service des projets et des praticien·ne·s invité·e·s. Dans ce contexte, j’envisage l’outil de travail qu’elle représente comme une opportunité pour tisser des liens avec des partenaires dans différents pays, contre l’idée-même d’un repli national et esthétique, et pour construire des interactions solidaires. Les trajectoires individuelles et collectives sont de facto des processus, des circulations, des mouvances. Respecter l’individualité des praticien·ne·s suppose de refuser ces essentialisations à outrance et de mettre en valeur la singularité des parcours.

Afin de faire rayonner HOUSE OF COMMONS au-delà de son implémentation locale et nationale, et d’éviter certains des écueils rencontrés par d’autres biennales, j’ai pensé cette édition de manière pluricentrique. J’ai réfléchi aux formes possibles de dissémination hors de Norvège, notamment en commanditant de nouveaux projets pour l’exposition collective et le recueil d’essais, et j’ai initié des échanges avec des partenaires dans plusieurs pays.

Pour l’exposition collective, cela se manifestera par le déplacement de certain·e·s praticien·ne·s depuis un autre pays que la Norvège vers un pays tiers pour développer ou réaliser le projet qui leur a été commandité, par l’exposition dans le pays concerné des projets coproduites après la biennale, et par des événements hors de Norvège. Je suis heureux d’avoir mis en place des partenariats avec des programmes de résidences comme BAR project à Barcelone et SOLARIS à Bordeaux, et des plateformes comme Rome Charter. J’ai également établi des coproductions avec des institutions comme pour le nouveau film de Daisuke Kosugi avec le MOT à Tokyo et V-O-L-T à Bergen.

Pour le recueil d’essais, cela se manifestera par la distribution internationale du recueil pendant la durée de l’exposition et après. Le recueil sera ainsi présent simultanément à Moss et dans d’autres parties du monde. Il fera également l’objet de lancements et de présentations dans plusieurs pays cette année.

> A travers la locution « communautés affectives » tu développes l’idée selon laquelle certaines communautés de corps ou d’esprit résistent aux principes de domination contemporains. Penses-tu que ces communautés cherchent à opérer à travers un consensus ou au contraire qu’elles redimensionnent les rapports de force ?

Avec le concept de communautés affectives, j’ai souhaité réfléchir à un ensemble de situations permettant de faire l’expérience d’une solidarité pluridimensionnelle grâce à des ressources communes et des « soins » réciproques, dans la perspective de servir le bien-être d’une communauté à long terme et de reconfigurer les échanges au profit d’une pensée utopique et contestataire.

Dans le champ esthétique, les communautés affectives, que je conçois à la fois comme méthodologie et comme praxis, ont généré des dynamiques alternatives de travail dans la réalisation de mes expositions et projets. Les rapports entre curateur et praticien·ne·s, et entre les praticien·ne·s elleux-mêmes s’en sont trouvés transformés. Les communautés affectives sont émancipées des courants esthétiques, et des canons. Elles sont l’expression des possibilités qu’impliquent la liberté, l’esprit de révolte, l’expérimentation dans l’être-ensemble.

J’ai en fait notamment l’expérience avec VILLA PAZZA pour la nuit blanche à la Villa Médicis à Rome ou encore avec HOTEL EUROPA qui a eu lieu à Vilnius, à Bruxelles, et à Tbilissi.

Portrait de Théo-Mario Coppola, 2021. Cliché : droits réservés.

> L’empathie est une notion très mobilisée dans le champ des arts visuels. La notion est employée en faveur des personnes vulnérables comme les personnes âgées, les handicapé·e·s, les soignant·e·s, les familles endeuillées, les mort·e·s elleux-mêmes. Tu mobilises toi aussi cette notion dans le cadre de ta pratique curatoriale. Quelle relation entretiens-tu à l’empathie ?

L’empathie est beaucoup commentée et je m’interroge sur les limites de sa potentialité et de sa diffusion. La liste innombrable des génocides, des guerres, des conflits, des problèmes de santé publique, de formes multiples de racisme, de rejet, d’ostracisme n’abonde pas dans le sens d’une réelle imprégnation. Le néolibéralisme s’est emparé du « soin » (« care » en anglais) pour le réassigner à travers une rhétorique à vide des sentiments et mercantile.

Dans le champ des pratiques esthétiques contemporaines s’est développé un archétype des environnements reprenant ce même champ lexical, mais dénués de perspective critique ou politique. L’empathie, le soin, et par extension l’hospitalité deviennent ainsi des thèmes, des rengaines sans cohérence avec ce qui se passe réellement dans ces projets. Qui prend soin de qui ? Qui accueille qui ? Qui est en position de force ou de pouvoir ? Quelles asymétries sociales sont provoquées par ces rapports et peuvent-elles être rééquilibrées ? Leurs conséquences sont-elles évitables ou réparables ?

Se réapproprier le « prendre soin » inhérent au mot même de « curatoriat » pourrait consister à ne pas perpétuer des formes d’exclusion. Je suis convaincu que l’empathie est un principe à défendre mais certainement pas au prix d’un folklore marchand, d’une rhétorique publicitaire, ou d’une tactique politique.

> Comment les lieux d’art et de culture peuvent-il contribuer à renouveler l’esprit de la démocratie ?

Je me garde d’idéaliser les lieux dits d’art et de culture. D’une part parce que ces derniers ne font pas tous preuve d’esprit critique et d’ouverture, d’autre part parce que les expressions radicales d’existence et de représentation collective émergent souvent avant et en dehors d’eux. De nombreuses institutions sont aujourd’hui touchées par le manque de moyens, se montrent réticentes à l’expérimentation, et sont soumises à des tentatives populistes.

Les curateur·rice·s ont besoin que l’indépendance de leurs projets soit assurée par des conditions de travail et de monstration qui respectent leur pratique, ainsi que celles des praticien·ne·s. Cette exigence de liberté et de soutien doit être plus largement partagée et doit permettre de repenser également la manière dont les échanges et la transmission de savoir se construisent avec les « participant·e·s » aux projets. J’espère que des formes de solidarité comme celles que j’implémente avec mes collègues dans différents pays permettront de renforcer la déconstruction des modèles dominants.

Il y a eu des tentatives brillantes d’institutions culturelles alternatives et visionnaires, comme le Black Mountain College aux États-Unis et le Musée de l’île d’Hombroich en Allemagne. Je pense également à l’école expérimentale Patha-Bhavana de Shantiniketan en Inde et aux centres sociaux et culturels au Brésil. La visite du Sesc Pompeia de Lina Bo à São Paulo a renforcé ma conviction que la modernité et l’être ensemble ont eu et continuent d’avoir des expressions très fortes dans des espaces qui ne sont ni l’Europe, ni l’Amérique du Nord.

Au-delà de ce que permettent les institutions culturelles, il me semble crucial d’interroger les expositions, les livres, mais aussi les projets des praticien·ne·s elleux-mêmes. Les aborder comme des situations ouvrant à une conversation, un échange de savoirs, une transmission de récits plutôt qu’à une démonstration, permet de saisir ce qui n’est pas dit, n’est pas écrit, n’est pas directement perceptible mais a existé. C’est à travers ce rapport, définition possible du concept de « trans-situation » à laquelle je travaille, que je souhaite que soit éprouvée cette édition de la biennale.

Découvrez la biennale de Moss du 12 juin au 10 octobre 2021.

Photo d’en-tête: Vue de l’île de Jeløya, Moss, Norvège. Cliché : Eivind Lauritzen. Courtoisie de Galleri F 15 et MOMENTUM.